Je suis avec Frédéric Firmin, dont nous avions chroniqué il y a peu la sortie du CD / DVD Batteriste Solo. Alors Frédéric en quelques peux-tu te présenter ?
Je suis né en Martinique, de père guadeloupéen et de mère martiniquaise en 1957, donc je suis déjà métisse au niveau de ces deux îles là. Je suis arrivé en métropole à l'âge de 7 ans, d'abord à Angoulême et ensuite la région parisienne de 1968 à maintenant.
Et ton parcours musical ?
D'un point de vue musical, le déclic s'est fait l'année du bac, un ami m'a prêté sa batterie pendant 15 jours, et j'ai joué toute la journée. Je ne savais pas jouer mais j'y allais le matin et je rentrais chez moi que le soir. J'avais toujours un petit peu tapé comme ça à droite à gauche mais sans plus. Je pense que c'est la rencontre avec l'instrument...
Après ça été une évidence, j'ai passé le bac parce qu'il le fallait et puis dés que je l'ai eu je n'ai pas poursuivi d'études supérieures mais musicales : l'école Agostini que j'ai arrêté car je trouvais que je manquais un peu de liberté, j'ai travaillé seul pendant 2 ans, 2 ans et demi et je me suis inscrit à l'école du jazz du CIM où j'ai rencontré pas mal de musiciens qui ont jalonné mon chemin, entre autre Andrew Crocker (jazzman et trompettiste américain qui vit à Paris).
Tu disais en introduction que tu es métisse, de parents guadeloupéen et martiniquais, est-ce quelque part en rencontrant la batterie il y aurait une interrogation en forme d'origine rythmique ?
Par rapport à ça, il y a deux aspects. Je pense que j'ai toujours été attiré par le côté rythmique de la musique antillaise, mais plus par le tambour, par les musiques de gwoka, pour la Guadeloupe, donc chants et percussions, et de bel air pour la Martinique.Mais en même temps dans la mesure où c'était la musique que mes parents appréciaient, pendant pas mal d'années je me suis dit : ça ce n'est pas pour moi !Ensuite tu rencontres Andrew Crocker au CIM et vous fonde le quartet Élan ?Il s'est passé quelque chose de très fort entre nous, musicalement et humainement. On a joué comme ça, à droite à gauche avant de monter le quartet Élan, on s'appelait en différentes occasions... et on a donné notre premier concert sous ce nom là en 1984.
Une question traditionnelle pour @xé libre, racontes-nous un grand souvenir de scène avec le quartet Élan ?
Il en a eu beaucoup mais je pourrais parler de l'enregistrement de notre disque, qu'on a fait live, parce que ça toujours été un groupe de scène, et qu'on a enregistré lors de deux soirées en concert avec des musiciens invités : Raoul Barboza à l'accordéon, Yves Robert au trombone, mais aussi, car c'est un projet que j'avais depuis longtemps en tant que pédagogue, une dizaine d'élèves de classe de batterie.
Je voulais rebondir là dessus, le quartet Élan, c'est la matrice de Dés D'où ? Dingues ?
Oui, complètement, c'est à dire il s'est passé des choses pendant cet enregistrement, de voir le quartet soutenu dans des rythmiques plus importantes par ces batteurs ça a fait naître de l'énergie !
Et donc la fanfare Dés D'où ? Dingues une fanfare un peu énorme, une quarantaine de musiciens, 20 percussionnistes, 20 cuivres et un mélange entre amateurs et professionnels, racontes nous...
Quand Andrew et moi on a eu l'idée de monter cette fanfare, on a toujours voulu faire quelque chose d'important, un grosse masse sonore, sans se rendre compte à quel point. Au niveau du répertoire, Andrew connaissait bien le travail que je fais autour de la batterie, et pour lui c'était un plus qu'on mette ça en application dans quelques chose de beaucoup plus large.Ensuite on a toujours voulu qu'il y ait ce mélange amateurs et professionnels parce que ça apporte d'autres choses : le professionnel c'est une exigence de qualité, de présence et l'amateur c'est l'ébullition de jouer, cette envie d'être là. Et on a réussit, pendant 8 ans quand même ! À bien mixer ce mélange.Pour qui a eu l'occasion de voir la fanfare en action, c'était devant, une batterie géante éclatée sur 20 musiciens : des caisses claires, des toms médiums, basses, aigus, une grosse caisse...
Comment tu abordes la composition et l'arrangement des parties rythmiques pour 20 musiciens ?
Je fonctionne en terme de section, on ne peut pas dire que l'on ait des notes, mais il y a des intervalles de son, entre le tom médium, le tom aigu, le tom basse... donc je procédais comme un orchestre : section de toms aigus, section de toms médiums, section de caisses claires et grosse caisse... et avec toutes ces notes là, j'essayais que ce soit en permanence un rythme mélodique. Quand on écoute on bien on sent que le rythme est là mais qu'il bouge avec la mélodie.Ce qui a fait aussi l'originalité de cette section de percussions c'était que sur chacun des tambours il y avait une cloche, c'est un son que j'aime beaucoup et il faisait notre identité.Précisons que c'est sur le tambour et non pas derrière qu'il avait une cloche !
Alors justement en voyant la fanfare je pense à des expériences rythmiques que l'on peut entendre au Brésil, le mélange entre des rythmiques de types maracatu et des sons de type funk, voire hardcore, je pense notamment à Chico Science, comment tu te positionnes par rapport à cette démarche là ?
Au départ on savait ce que l'on n'avait pas envie de faire au niveau du répertoire et ça a été la force de ce répertoire, on allait piocher un peu partout et plus par envie d'une certaine mélodie que d'un style, valse musette, funk, jazz... Pour en revenir aux percussions, à une époque j'ai beaucoup écouté le groupe Olodum, et un morceau que j'ai écrit Tudo bem est une sorte d'hommage à ce groupe, ensuite, il est vrai aussi qu'il y a certaines rythmiques qui sont sorties de mon vécu, je ne me suis pas dit : " Je vais faire funk, jazz... " mais essayer d'être comment je joue, ce qu'il faut savoir c'est que tout mon travail pédagogique est une sorte de laboratoire, il y a des rythmiques qui sont venues d'un vécu très personnel.Maintenant, revenons à ton cd / dvd, ce qui m'a frappé c'est que les toms et les cymbales sont accordés et qu'en plus d'une dimension rythmique il y a une dimension mélodique dans cet instrument dont on pense à priori qu'il n'en a pas.Il est important pour moi, qu'à chaque fois que je déclenche un geste je sache à l'avance le son que je vais avoir.
Ça c'est la base, ensuite c'est le geste qui finalement va vers cette note là, normalement aucune note n'est le fruit du hasard.Il est donc extrêmement trompeur de penser que tes morceaux sont des improvisations voire des solos de batterie ?
Improvisation en ce sens que pour être en état d'improviser il faut être en forme par rapport à son instrument, avoir une pratique assez soutenue, bien connaître son élément, et ensuite, c'est l'instant présent qui fait la différence. Après on peut partir sur une trame que l'on aime bien et en fonction de comment on est les choses seront différentes.
Si la musique est un art du temps, tu es toi l'horloger central du groove, comment perçois tu le temps, le tempo, la mesure, la métrique ? As-tu l'impression de construire une mise en scène du temps ?
Ce qui est sûr, c'est qu'en ce moment je me rapproche beaucoup de la notion de transe, c'est à dire de la phrase qui se répète et se répète et nous met dans un état de transe physique. C'est important parce que, comme certaines pédagogies sont très au point, il est possible que cela soit quelque chose qui ce soit un peu perdu. Je pense que c'est un état que j'essaye de retrouver et quand on est dedans, je dirais on est vrai. Après, toutes les idées qui viennent sont en phase avec ce que l'on est, normalement, dans cet état là il ne devrait plus y avoir de plans ou de clichés.Billy Cobham à qui on demandait, quels exercices pour travailler l'indépendance, il répondait que non, il ne faut surtout pas travailler l'indépendance, au contraire il faut travailler la dépendance, en ce sens que tout participe à tout et c'est un seul rythme.Je dirais un peu autre chose, si on parle d'indépendance, il faut que chacune des parties ai sa propre vie. C'est Max Roach qui disait ça, quand on joue globalement, si on isole la grosse caisse, elle raconte une histoire, la caisse claire va raconter une histoire, les cymbales vont raconter une histoire et le tout c'est encore une autre histoire.As-tu la sensation en proposant un dvd, de montrer la batterie, de te rapprocher des premiers batteurs de jazz, qui étaient tout autant des amuseurs que des musiciens et qui portaient haut la dimension visuelle de la batterie. Alors, je pense, en toute modestie que je m'en rapproche un peu, déjà au niveau de la position que j'ai sur la batterie, c'est à dire plus haut au niveau de la hauteur du siège. J'en parle parce que c'est important, je me suis rendu compte que ces batteurs, justement, parce qu'il devait être vu, souvent le siège était assez haut, ce qui fait que le geste qu'ils avaient, ça n'était pas un geste où la main montait mais descendait.C'est vrai que j'ai aussi cette position là, qui m'est venu au fur et à mesure, pour avoir un geste le plus fluide possible où je puisse aller dans les latéralités sans trop aller dans les verticalités. Donc oui, de ce point de vue là, je me rapproche des batteurs de cette génération.
Buddy Rich ?
Sans plus... J'aime beaucoup, mais je ne suis pas trop dans cette dimension là par rapport au solo. Je suis vraiment dans une démarche comme celle d'un piano solo. Je le vois comme ça, c'est un acte musical, c'est un concert et au bout d'un moment il faut oublier que c'est une batterie qui joue, c'est de la musique !
C'est ce que j'écrivais dans la chronique, ça n'est pas un solo de batterie mais une batterie en solo, d'où le nom de batteriste, comme guitariste, violoniste et non batteur ?
C'est important, je disais aussi lors d'une interview : batteur, si c'est une femme qui joue, personne ne dira batteuse ! Ça veut bien dire que le terme batteur en lui même on l'apprécie pas réellement. Donc effectivement piano / pianiste, guitare / guitariste et batterie / batteriste ! Ça me paraissait plus proche de ce que je voulais défendre.
© Propos recueillis par Yan Pradeau
BATTERISTE
FIRMIN
FRÉDÉRIC
